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民族文化燭照的中國故事—當前電視劇創作芻議

發布時間:2018年07月04日 16:07 丨 進入復興論壇 丨 來源:中國電視藝術網

  集流行性、通俗性、娛樂性等基本屬性于一身的電視劇早已突破了電影藝術的小眾化趣味和小說敘事的精英化立場,強有力地吸引了最大數量的觀眾群體,并在潛移默化之中影響著他們的日常生活,建構著他們的文化心理,引導著他們的價值走向。作為最具本土文化特性的大眾文藝樣式,電視劇著力解決和孜孜探求的藝術命題即在于:如何利用電視劇的視聽語言為當下觀眾創造出具有民族文化品性的中國故事。毫不夸張地說,民族文化品性是包含電視劇在內的一切文藝樣式“走下去”的根本動力,更是它們在全球化的時代語境下“走出去”的關鍵資本。結合當前電視劇的民族文化品性來看,它一方面大量發掘歷史題材進而從傳統文化中尋求精神資源,另一方面則密切觀照當下國民的現實人生,從而捕捉時代精神。隨著《大軍師司馬懿之軍師聯盟》《外科風云》《白鹿原》《雞毛飛上天》《于成龍》《淬火成鋼》《那年花開月正圓》等一系列劇作陸續面世,2017年的國產劇壇可謂高潮迭起、精彩不斷。

一、廣闊的歷史主義:傳統精神的當代表達

  歷史題材向來頗受觀眾青睞。當前的歷史劇等可謂產出頗豐。與以往清宮戲、抗日劇、穿越劇扎堆播映的情勢有所不同,今年的熒屏進一步拓寬了電視劇的時間邊界和題材類型,且日益呈現出“廣闊的歷史主義”這一精神風貌。除了《三生三世十里桃花》等頗受年輕觀眾追捧的古裝玄幻片以外,《大秦帝國之崛起》《大軍師司馬懿之軍師聯盟》《于成龍》《白鹿原》等一批歷史正劇同樣收獲了票房與口碑的雙重認可。歷史正劇的回歸一方面源于近年來的傳統文化熱,另一方面契合了借文化輸出以提升國際影響力的民族復興訴求。就中國電視劇海外傳播的具體情形而言,古裝歷史戲往往被視為濃縮了中國傳統文化的劇種樣式而更易激起海外觀眾的興趣并獲得他們的喜愛。占據了半壁江山的歷史劇猶如一個個放大鏡,不斷探求著風云激蕩的歷史事件和不同尋常的傳奇人物。前者往往在宏大敘事的框架之下重現歷史場景,而后者則主要依托傳奇人物的生命軌跡來更為鮮活、具體地塑造年代感和滄桑感。前者更關注重大歷史事件的起承轉合乃至細枝末節,而后者則更關注個體在歷史風潮中的成長歷程。

  值得一提的是,當前不少電視劇正在關注新中國的建設史,尤其是改革開放初期的時代激變,這無疑為近年來盛行的抗戰劇、諜戰劇等革命歷史劇注入了新鮮的血液,新人耳目的同時也更容易獲得中老年觀眾的情感認同。如《花兒與遠方》以1952年的新疆建設兵團為時代背景,講述了一群懷著滿腔熱血的山東姑娘扎根邊疆、艱苦墾殖并獲得人生幸福的勵志故事;《絕密543》重現了成立于1959年的空軍地空導彈部隊不畏艱辛、不懼危險,誓死保衛新中國領空的英雄壯舉;《情滿四合院》以北京一所四合院為故事發生地,呈現了食堂廚師傻柱、鋼廠工人秦淮茹等一批普通市民自20世紀60年代至90年代近30年的生活變遷史;《北方大地》將鏡頭聚焦于1992年的小型工廠倒閉風潮,再現了改革開放所觸發的社會變遷及普通民眾的精神成長;《我的1997》審視了1976年至1997年間香港、內地二十余年的歲月變遷及兩地青年孜孜進取的奮斗歷程……相較于大量古裝戲、宮廷戲、諜戰片、抗戰片、玄幻片等,對新中國成立后時代變遷及國民生活的熒屏再現無疑擴充了電視劇的歷史言說空間,也以更接地氣的方式為更多的中老年觀眾復現了幾乎與新中國歷史同步挺進的青春記憶、成長歷程及生命體驗。

  當然,歷史之廣闊并不僅僅體現在對歷史時段和劇作題材的雙重突破上。隱遁在歷史場景之中的人文情懷、潛藏在歷史人物之中的生命意識、流動在歷史事件之中的歷史精神等都超越了歷史敘事本身并令歷史在其裝扮之下更加鮮活動人、攝人心魂。較之前些年較為盛行的帝王戲,當前的電視熒屏上出現了越來越多的歷史人物、英雄人物及民間傳奇人物。如《于成龍》呈現了清朝廉吏于成龍剛正不阿、清正廉明的一生;《宋耀如•父親》以可靠的史料為依托,重塑“宋氏三姐妹”親生父親宋耀如這一民主革命先驅的形象,展現了其游走于中西文化之間跌宕起伏的人生命運;《那年花開月正圓》取材自陜西安吳堡吳氏家族史實,再現了清末陜西女首富周瑩重振家業、引領改革的民間佳話;而《傳奇大亨》則以傳媒大亨邵逸夫為原型,借20世紀30年代上海的顧氏兄弟創建早期電影事業的奮斗歷程還原了特殊語境下“文藝救國”的時代信念……無論是歷史人物、英雄人物還是傳奇人物,他們雖然處在風潮迭起的大時代中,卻不再是金光閃閃的“高大全”的傳奇英雄。在各個作品近乎生活化的平靜敘事中,他們逐漸褪去了頭上的光環,復歸到“人”的常態,以與觀眾近乎平等的姿態演繹著自身的命運浮沉、愛恨離愁。而一旦從宏大敘事的范式中破框而出,電視劇其實為自己爭取到更多的表達空間和更大的藝術自由。

  傳統社會和傳統文化本身既具有積極陽光的生命追求,也具有包羅萬象的藏污納垢性。我們這里所說的傳統精神專指傳統文化資源中那些促人向上、催人向善、引人向美的積極力量。如改編自同名經典小說的劇作《白鹿原》細致描摹了白、鹿兩大家族三代人近半個世紀的命運起伏,并以此為窗口真實展現了“一個民族的秘史”。當前不少年代戲都沿襲了家族敘事的基本范式。從社會層面來說,家族是中國傳統社會的特殊構型,如費正清所言,“中國社會的基本單位是家庭而非個人、政府或教會”。①這有別于西方近代社會以個人為單位的社會構型。而從文化層面來說,家族在宗法制和家國同構的雙重保障下,幾乎成了“中國傳統文化的堡壘”。②即是說,作為傳統社會的重要表征,家族本身即是傳統倫理規范和文化精神的載體和投影。在《白鹿原》中,那塊“耕讀傳家”的匾額凝聚了傳統社會的倫理訴求,而借助白嘉軒這一重要人物形象得以完成的對于“仁義”思想的影像化闡釋,更是對優秀傳統文化精神的當代致敬。

  無論是傳統文化的“往日繁華”,還是革命歷史的“風云詭譎”,抑或傳奇人物的“英雄養成記”,它們在言說自身的時候也建構著當下觀眾的情感認同。歷史的榮耀增強了他們對民族文化的信心,歷史的苦難強化了他們對當前生活的認同,而英雄人物在成長歷程中所呈現出來的堅韌、勇敢、智慧、拼搏等優秀品質無疑為一切尋求人生進步的觀眾提供了奮斗樣板和力量來源。于此,當觀眾借助屏幕去感知歷史的時候,他們同時進入了與過去和當下的雙重對話,也在這種積極對話中更好地理解了歷史,也更好地認識了“人”。

二、遼闊的現實關懷:時代氣息的同步捕捉

  如果說傳統精神的來源主要取自“已經發生的事”,那么時代氣息的養成則主要依賴“正在發生的事”。對當下國民生活面貌、心理狀態乃至情感流動的寫實化呈現,一直都是電視劇的重要觀照點之一。當下的中國已經是高速運轉的現代化社會,而與現代化進程同步而來的是當代人的心理結構和情感認知的劇烈震蕩。日益發達的工業文明帶來各種技術提升,而奔走于城市空間的“人”則被裹挾進烏烏泱泱的技術洪流。在這樣一個為波茲曼所擔憂的“文化向技術投降”的工業化時代,人的肉身和精神在各種信息的轟炸和拉扯之下日益陷入“碎片化”的生存焦慮。近些年,以都市為演繹空間的現實題材劇作蔚為大觀,其中囊括了青春、偶像、言情、懸疑、推理、醫衛、軍事、勵志等各種敘事類型。不過,在各種類型的都市劇中,時尚、偶像、言情幾乎成為不可或缺的元素,故而吸引了相當數量的年輕觀眾。籠統說來,現實劇作中的“國民大生活”大都聚焦于成長、婚戀、成功三大命題。

  都市女性既是當前電視劇重要的表現主體之一,也是較為龐大的電視劇觀眾群體。如果說男性往往渴求著成功,那么女性則總是為婚戀問題所困擾。一批劇作立足于探討當代都市女性的生存現狀及精神成長,家庭和職場無疑成為這批劇作探究女性命運的兩大空間。如果說家庭隱喻著私人話語的彰顯,那么職場則關聯著公共話語的裁定,前者丈量著女性在家庭中的地位,而后者則確證著女性在社會上的價值。兩者皆不可偏廢,否則便極易引發女性的命運變故甚至人生悲劇。如在《我的前半生》中,作為家庭主婦的羅子君之所以被生活迎頭痛擊,即在于其滿足于家庭生活的富足安逸而將自我放逐于職場之外。而對于男性的過分信任和過分依賴則言說著女性獨立人格的缺失和隱遁,這于無形之中使得當代女性的“獨立”命題淪為一聲嘆息。愛或婚姻均不能成為女性放棄人格獨立的理由,而所謂承諾亦不能成為女性對男性進行道德綁架的由頭。重返職場的羅子君讓我們領略到女性意識覺醒后的動人魅力,她在為自己尋回尊嚴和自信的同時,也贏得了人們的尊重。《歡樂頌》里的安迪以一副霸道總裁的姿態游走于職場之中,能力風范不輸男性,更讓多數女性望塵莫及。然而,其特殊的家庭出身卻是一道始終難以抹除的天然缺陷。不幸的童年遭遇猶如一個隨時降臨的夢魘,頃刻之間便足以令安迪的驕傲和矜持粉碎一地。職場固然可以成為其踐行社會價值的生死場,但心靈創傷的修復則必須仰賴親倫關系的重建。聯系現實情境來看,當代女性始終處于婚戀與職場的雙向拉扯下,而唯有巧妙尋求到二者的平衡支點方能助力她們真正實現人生幸福。

  在現代社會的整體語境中,城市和鄉村都沾染上強烈的文化隱喻色彩。與農耕文明時代的整體性環境不同,現代社會的生存空間逐步形成強烈的斷裂。一邊是城市和城市文化的崛起,一邊是鄉村和鄉村文明的失落,人則游走于兩者之間的裂隙中。城市的喧囂與鄉村的落寞共同構成了當代中國的精神地圖。不過,與都市劇的強勁勢頭構成鮮明對比的是,現實題材的農村劇尤其是精品農村劇仍然存在很大的創作空間。我國有數量龐大的農村觀眾群體,充分滿足他們日益增長的精神生活需求是精品農村劇的創作旨歸。因而,就國產現實題材劇作而言,應為熒屏貢獻出真正關注當下農村和農民的現實題材劇作。當代不少農村劇也開始借鑒都市劇的創作手法,大量融入愛情、喜劇、時尚等元素,不過除此之外,劇作者們仍需更為全面深入地觸及鄉村生活的復雜之處,從而真正揭示出新世紀農民的生存狀態和心理震蕩。如《春天里(2017)》在城鄉對比的視角下關注了進城務工人員這一特殊群體。作為“沉默的大多數”,農民工“半工半農”的身份特性的確值得深究。該劇關注了農民工的當下生存,以勵志+情感的敘事套路為青年農民工譜寫了一首“生存神話”。復原軍人鐵振國從毫無建筑基礎的失意青年一步步成長為一名優秀的建筑工人,最終歷盡波折成立了自己的建筑公司并率領一群家鄉人成功創業。一個來京闖蕩的農村青年憑著努力和汗水在北京拼搏出事業、財富,并收獲了美好的愛情。這種種世俗意義上的成功振奮人心,不過,在個別成功案例之外,我們仍不能忽視農民工這一群體的普遍生存現狀。

  總體說來,現實題材的劇作圍繞當代中國人講述了名目繁多的故事。它以“接地氣”的方式強有力地介入了大眾日常生活,越來越多的國產電視劇開始思考這樣一個話題,即如何完成由“當代中國人的故事”到“當代中國人的日常故事”的構思轉型。這里所說的“日常”強調生活經驗的普遍性以及生活邏輯的可信性。就藝術表達而言,現實比歷史更難以把握。不管是以獨辟蹊徑的方法進行“正史新說”,還是以新人耳目的形式進行“野史戲說”,歷史劇作總是有著無限發揮的可能。然而,現實劇作卻不得不面臨無形的規約和限制。此外,某種程度而言,藝術表現已經落后于時代發展的速度。電視劇從來也不是只能播撒快樂的單一機器,它在娛人耳目的同時也應該以嚴肅而公正的姿態審視人生、拷問人性。因此,它不應該在真實的人生面前閉起眼睛。正如周梅森所說的那樣:“一個有責任感的作家,不應在社會重大矛盾和人民冷暖疾苦面前沉默不語,作家應為時代進步和政治文明發展做出力所能及的貢獻。”③于此,我們又想起魯迅那一句振聾發聵的箴言——“真的勇士敢于直面慘淡的人生。”既然人生本身就是苦樂兼有、明暗交織的復雜體,那么講述人生故事的電視劇自然應該盡可能地突破潛在的敘事套路,拓寬自身的表現空間,真正將人心、人性乃至人生的復雜多樣以符合電視劇規律的方式呈現出來并以此完成對社會現實的冷靜審視。

三、繁復的人性敘事:對存在之思的終極叩問

  不管是對傳統精神的當代表達,還是對時代氣息的同步捕捉,電視劇所觀照的根本落腳點均在于“人”,尤其是信息化時代來臨之后“人”的“存在”。與前工業時代的“信息匱乏”有所不同,發達工業時代的“信息泛濫”同樣隱患重重。“在這個世界里,忽而是一個事件,忽而是另一個事件,這樣的事件突然冒出來,轉瞬間就消失得無影無蹤。這是一個難以把握的世界。在這個事件里,培根闡釋的進步理念已經被技術進步的概念取代了。我們的目的不是減少愚昧、迷信和苦難,而是讓我們自己去適應新技術的需要。”④隨著現代工業技術的日益發達,越來越多的精神文化產品如同日常商品一樣變身為本雅明口中的“機械復制品”,而越來越多的人則在屈從與麻痹中成了馬爾庫塞所說的“單向度的人”。“機械復制品”雖高效高產但缺乏個性,而“單向度的人”則更是被抽空了思辨能力和創造能力。由此,工業化、城市化、信息化盤織交錯在一起重新定義了“人”,而這就要求以講述人生故事為志業的電視劇必須更為及時、精準而深入地把握時代脈搏下的人性律動。

  電視劇堪稱大眾文化心理和審美趣味的真實投影,同時它又切實參與到主流文化的形塑之中。它講述人生故事,探究人的命運,于種種沖突之中去呈現復雜、立體、多面的人性世界。一部優秀的電視劇需有一個好的故事,而一個好的故事則必須仰賴一個個血肉豐滿、形態各異的“人”。比如在主流反腐劇中,通常以多視角、全方位的鏡頭語言真實還原出官場網絡中的人物譜系,并借助截然相異的人物性格淋漓盡致地詮釋各種各樣的“人”,尤其是被環境和情理左拉右扯的“人”——因與環境的不協調而焦灼,因與自我的不統一而掙扎,同時還要努力在這焦灼與掙扎中突圍困境、謀求發展。“戴著鐐銬跳舞”,非官場中人獨然,眾人皆然。由此,從更為普泛的意義上來說,熒屏人物以接地氣、通人性的方式還原了生命的困境與韌性,從而激活了觀眾的生命體驗并引發情感共鳴。

  作為對人的歷史與現實進行雙重觀照的文藝樣式,電視劇在技術統領一切的當下創造了一種文化奇觀,以電影和文學都不可能達到的廣泛性、普及性及深入性塑造著大眾文化趣味。不過,當前有些國產劇尤其是古裝玄幻片卻不自覺地陷入了技術至上、噱頭第一、喜劇為本的怪圈,同時在自我解構中呈現出愈加鮮明的“泛娛樂化”傾向。有的劇作由于過分倚重技術,而忽視了角色和故事的本體性地位,有的劇作為了博人眼球制造噱頭而罔顧基本的人性規律和藝術邏輯,還有的劇作則一味追求喜劇效果而不惜牽強附會,無視基本的人物情感特質。它們日益顯示出“類型化”氣質,在角色設定、敘事節奏、場景設計、劇作氣質上均表現出驚人的相似性。在這類劇作中,人的“在地性”被懸置不論,人性的繁復性被無形遮蔽,因而人物形象變得平面化,人性敘事變得單一化,這些無疑都是對電視劇藝術生命力的無形傷害。電視畫面呈現出來的一切歸根究底都是為著人物和故事服務,而無論是豐滿生動的人物還是精彩紛呈的故事都不能只倚重華麗的服飾、驚艷的妝容或恢宏的場景。倘若本末倒置的話,也不過是依仗電腦的高仿真手段為觀眾制造了一場浮光掠影的視覺暫留,很難引發觀眾在人物和故事層面的深層次共情。顯然,這無疑在一定程度上違背了電視劇探求繁復人性的根本訴求。

  波茲曼在《娛樂至死》一書中專門就電視文化的娛樂性提出激烈的批判。他這樣寫道:“我們的電視使我們和這個世界保持著交流,但在這個過程中,電視一直保持著一成不變的笑臉。我們的問題不在于電視為我們展示具有娛樂性的內容,而在于所有的內容都以娛樂的方式表現出來,這就完全是另一回事了。”⑤波茲曼此論針對承載了所有節目樣式的電視傳媒,對電視劇同樣適用。這其實為當前的電視劇創作指明了一個價值陷阱,即電視劇可以借嬉笑怒罵的藝術形式講述故事,但其內里所嵌入的必須是對歷史的嚴肅重現、對現實的嚴肅探究、對人生的嚴肅思考。在形式與內容、表象與本質之間,娛樂化必須是而且只能是前者。倘若不慎跌入“為娛樂而娛樂”的陷阱,將文化質素和價值內涵從電視劇中剝離出去的話,其帶來的后果必然是文化的懸置和價值的衰落。而一旦文化淪為一場“滑稽戲”,⑥身在其中的人們只能充當被抽空了人文底蘊的娛樂符號。

  就某種程度而言,優秀的電視劇應該有能力肩負起“鏡”與“燈”的雙重擔當。一方面,它能以光影美學的藝術品性去復原歷史和現實交織下的人生故事,另一方面,它又能借大眾文化的傳媒特點去探照善良與邪惡纏繞下的人性黑洞。此外,它還能憑著內在的人文關懷向觀眾傳遞“存在主義的道德觀”并引導他們去建立求真、向善、崇美的理想化人生。正如波伏瓦在《第二性》中所言:“一切主體都是通過計劃,作為超越性具體地確立自己的;它只有通過不斷地超越,朝向其他自由,才能實現自由;除了向無限開放的未來擴張,沒有其他為當下存在辯解的方法。”⑦實現“自由的全面發展”,這也是無產階級思想家馬克思對于“人”的終極思考。就“超越性”而言,觀眾需要,電視劇同樣需要。曾有學者將電視類比為傳統社會里的說書人角色。的確,“人”是包括電視劇在內的一切藝術形式的根本落腳點。電視劇通過述說人的故事和故事中的人,向熒屏前的觀眾傳遞出某種人性觀和價值觀,而這一切使得觀眾能夠更好地把握人性的歷史情狀,從而更好地理解歷史、把握現在、思考未來。

結語

  如果說歷史劇致力于發掘傳統文化的精神紋路,那么現實劇則試圖追索出時代精神的內在脈絡。兩者都在人與環境、人與自我的雙重沖突中觀照人的情感、描摹人的體驗、追問人的存在。在大國崛起的時代語境下,包括電視劇在內的一切藝術形式都對民族文化品性顯示出強烈的吁求。簡言之,熒屏上的中國故事唯有富于民族文化品性方能在世界文化之林立于不敗。《傳奇大亨》在劇作伊始即拋出一個難題:隨著西方電影工業的逐步東漸,唱演傳統戲曲的上海戲園遭遇生存困境。劇中,越來越多的觀眾坐在電影院里看美國電影《淘金記》,而日漸衰落的天舞臺戲園終于在觀眾流失、人心渙散中宣布倒閉。這看似漫不經心的一幕其實極具文化隱喻色彩。就20世紀30年代這樣一個新舊交替的時期而言,在戲曲與電影之間,在傳統與現代之間,觀眾為后者所吸引所著迷,而歷史主潮同樣垂青了后者,現代取代傳統而成為牽引社會發展的主導性力量,這幾乎是不可違逆的歷史潮流,卻也并沒有宣告傳統的徹底死亡。陳舊的、腐朽的、為著舊時代人們的審美趣味而創造的文藝樣式雖然在現代藝術的沖擊下不免岌岌可危,然而,若經過形式和內容的現代化轉型,傳統的文藝樣式同樣可以在現代社會熠熠生輝、獨具魅力。尤其在當前這樣一個全球化日漸增強的信息化時代,包括影視在內的一切中國文藝在接納世界文藝精品、順應世界文化大潮的同時,更要堅守民族品格的承續,謀求本土文化的創新。恰如那一句耳熟能詳的老話:“越是民族的,就越是世界的!”

熱詞: 民族文化燭照的中國故事—當前電視劇創作芻議 編輯:謝寧 責任編輯:
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